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Szene aus ELEKTRA
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Mythos und Oper
MT: Ich liebe Handwerker, Menschen, die einen manuellen Beruf ausüben, die ein Material: Holz, Eisen, Leder bearbeiten. Warum? Weil neben dem Handwerklichen als solchem, die Freude da ist, etwas zu tun, zu schaffen, zu verwirklichen. Dieses schöpferische Vergnügen ist für mich das Wesentliche. Welche Form es annimmt, hängt von den Einflüssen oder den konkreten Bedürfnissen des Augenblicks, aber auch vom Zufall oder von der Chance ab.
Als ich den Auftrag zum Ballett »Zorba« erhalten hatte und in Verona, gab mir schon allein die Tatsache, daß ich in der Ambiente der »Aida« von Verdi und der »Turandot« von Puccini war, die Idée, mich tiefer in das lyrische Schaffen zu versenken. Nach dem Triumph von »Zorba«, sagte ich Herrn Ernani, dem Festspieldirektor: »Da ich hier im Schatten von Verdi, von Puccini, von Bellini gelebt habe, werde ich je ein Werk für Verdi, für Puccini, für Bellini schreiben...«
Ich war seit jeher fasziniert von der Ambiance der Oper, denn die Annäherung an des Wesen ihrer Musik ist grundverschieden von der an die absolute Musik. Da ist die Magie des Theaters, der Kostüme, der Bühnenbilder, der Inszenierung. Es ist die Essenz eines Lebens, und derjenige, der daran teilnimmt ist wirklich schöpferisch. Er wird zum Schöpfer von Typen, Charakteren, er wird zum Demiurgen.
Ich bekam durch die Beschäftigung mit der Oper die Möglichkeit, meiner Inspiration eine andere Dimension zu geben, und unter dieser Faszination begann ich, »Medea« und »Elektra« zu komponieren.
Gleichzeitig kehrte ich zu meinen Quellen zurück. Schon als Jugendlicher lebte ich intensiv mit der Tradition, der Mythologie, den Göttern und Halbgöttern. Jetzt, da die Götter tot sind und das Wasser der Poesie vertrocknet ist, spüre ich das Bedürfnis in mir, in unsere mythische Geschichte einzukehren und den großen Figuren unserer Mythologie aus allen Zeiten Einlaß zu gewähren.
GW: Du wandtest Dich aber zuerst einem zeitgenössischen Mythos zu, einem Mythos des griechischen XX. Jahrhunderts. Deine erste Oper hatte zum Thema den Dichter Kostas Karyotakis, der sich das Leben genommen hat. Du hast diese Leben gleichgesetzt mit dem Mythos von Dionysos, und dem Verrat, den dieser erleiden mußte. Ein Element, das Du sozusagen in Dir selbst wiedergefunden hast, denn Du bist ebenfalls das Opfer zahlreicher Verrate.
MT: Ich begann »Karyotakis« 1985 als Opera buffa auf der Grundlage einer Musik mit vielen Fratzen, einer avantgardistischen Musik für mich, vor allem, was die Harmonien und die Rhythmen betrifft. Ich begann die Oper, als Papandreou auf dem Höhepunkt seiner Macht angekommen war und er das Volk lächerlich machte, indem er es belog. Darum habe ich diesen Mythos gewählt und habe gesagt: Seht den großen Dichter Karyotakis. Er begegnet Dionysos, und Dionysos, der in die Zukunft sehen kann, berichtet ihm über die Lage in Griechenland zum Zeitpunkt der PASOK-Herrschaft, des »Macht-Dreiecks«, der »Macht-Pyramide« mit Matsas für den gesamten Bereich der E-Musik, mit Lambrakis für die aristokratische Musik und die wirtschaftliche Macht und mit Papandreou und dem PASOK für die politische Macht.
Dionysos, den man begraben geglaubt hat, lebt weiter, die Götter sterben nicht. Er kommt aus der Zukunft zu Karyotakis und berichtet ihm, daß Griechenland eine Wüste werde, die Dichtung tot und das Wasser abgestorben sei. Mehrere Bücher geben Erklärungen über den Selbstmord von Karyotakis. Meine These lautet, daß er sich erschießt, weil er die PASOK-Ära voraussieht, weil Dionysos ihm gesagt hat, was auf die Griechen zukommen wird.
GW: Dionysos taucht auch im Liedzyklus: »Dionysos« auf; er ist Dir also ans Herz gewachsen.
MT: Wir haben Apollo und Dionysos. Dionysos stellt den Rausch dar, das Über-sich-selbst-Hinausgehen, das meiner Überzeugung nach wesentlich ist, damit der Mensch ein Mensch wird.
Karyotakis war mein erster Opernversuch. Als ich dann zu den alten Mythen zurückgekehrt bin, habe ich zuerst »Medea« gewählt, für mich die Tragödie aller Tragödien.
Bis zu jenem Zeitpunkt war ich stärker auf den »Lyrismus« fixiert, aber in einer Oper gibt es auch das Element des Dramas, der Tragödie: ein Gebiet, das dem Komponisten große Möglichkeiten gibt, sich selbst und das ganze Labyrinth, das die Leidenschaften darzustellen und zum Ausdruck zu bringen.
Schließlich bekam ich durch die Oper die Möglichkeit, in mein natürlichstes Domäne einzutreten, das der Melodie, vor allem, weil die Oper, von Mozart zu den Italienern, eine »Suite« von Melodien ist, ich möchte sagen, von ausgearbeiteten Liedern.
Diese Komponisten hatten aber, im Gegensatz zu den Griechen des 18. und 19. Jahrhunderts, Orchester zu ihrer Verfügung und konnten die gesamte Technik der europäischen Musikwissenschaft anwenden. Wozu? Um Lieder zu komponieren!
Wäre Verdi in Griechenland geboren, wäre er Tsitsanis oder Theodorakis gewesen, und wäre ich ein Italiener, hätte ich immer Opern geschrieben.
Wenn ich Opern schreibe, kann ich mich der Melodie hingeben, denn die Oper ist zuerst, wie schon gesagt, eine melodische Suite.
In »Medea« dauert diese »Suite« fünfeinhalb Stunden, ohne Rezitative. Alles ist Melodie. Danach verbinden sich Melodie und Rhythmus. Die Melodie ist horizontal, aber sie braucht Stützen, Pfeiler, und die Pfeiler, das sind die Rhythmen und das ist die Harmonisierung.
Bei mir erscheint die harmonische Sprache als sehr einfach, aber sie ist sehr ausgearbeitet. Es ist eine Sprache, die die Frucht von fünfzig Jahren Erfahrung darstellt. Wenn jemand sich die Mühe macht, meine Musik zu studieren, wenn er die harmonische Sprache analysiert und den Weg von »Medea« zu »Elektra« geht, glaube ich, so wird er viele Überraschungen erleben.
GW: Was ich in »Medea« und »Elektra« festgestellt habe, ist: Die Stimme Medeas oder die von Orest stellt einen unabhängigen Fluß dar, und die Instrumente, die Streicher einerseits, die Holzbläser andrerseits, stellen ebenfalls getrennte musikalische Strömungen dar. Das Orchester übernimmt de facto nicht die melodische Linie der Solisten, sondern bleibt autonom, auch wenn es die Stimmen unterstützt.
MT: Du hast völlig Recht. Ich verarbeite eine Oper wie ein Oratorium oder eine Sinfonie. Es ist eine riesige Sinfonie, ein enormes Oratorium, und ich hege die Hoffnung, daß man dank der Opern endlich sieht, welcher Unterschied zwischen mir und andern Komponisten besteht, und daß man die antike Tragödie nicht mehr auf das alleinige Wort hin bewertet, wie man es jetzt tut, sondern mit der Musik, mit meiner Musik, denn so ist man viel näher am antiken Geist dran.
GW: Wie steht es um die musikalische Struktur von »Elektra«?
MT: Es gibt für Klytämnestra und für Elektra große Arien.
Elektra hat ein großes, sehr zartes Thema, wie ein Lied, und dieses Hauptthema wird am Ende von Chrysothemis aufgegriffen und schließt die Tragödie.
GW: Bleibt es für die Entwicklung Deiner Arbeit bei dem Grundprinzip, Themen aus früheren Werken wieder einzubringen in neue Werke,ein Prinzip, das der Musikwissenschaftler Peter Zacher als Kontrafaktur bewertet hat.
MT: Ja, es gibt Themen, von denen ich nicht wollte, daß sie im Schatten blieben und die von allein zurückkehren. Wenn ich eine melodische Linie komponiere, so werde ich zu einem gewissen Zeitpunkt ganz unbewußt zu einem Thema hingeführt, das nicht neu ist, aber plötzlich da ist. So gibt es in meinem rezenten Werk Themen, die auf 1942 zurückreichen.
Darum auch wollte ich immer eine ganze Tragödie in Musik umsetzen, und ich wollte es um so mehr, als man weiß, daß die großen Tragödienschreiber der Antike auch Musiker waren.
Sophokles hat Musik zu seinen Tragödien geschrieben. Man hat Spuren davon wiedergefunden. Die Tragödien wurden demnach von Anfang bis Ende gesungen, also nicht nur die Chorteile, sondern auch die Texte der Solisten.
Wir Griechen können uns auf außergewöhnliche Art mit dem Geist der Tragödie identifizieren. Ich selbst begann schon in den 50er Jahre mit dem Nationaltheater in Epidaurus und in Athen zu arbeiten, und ich weiß nicht einmal mehr, wieviele Szenenmusiken ich zu den Werken von Aristophanes, Äschylos, Sophokles und Euripides komponiert habe. Es ist daher nur normal, daß ich zu diesen Schätzen zurückkehre, denn für mich sind »Medea« oder »Elektra« nicht zweitausend Jahre Vergangenheit, sondern sie stellen unsere Welt dar, die zerrissene Welt von heute. Die Gefühle Elektras, Orests sind immer wahr, ihre Dramen sind dieselben wie heute.
Deshalb wollte ich seit den 60er Jahren den Geist der Tragödie in Griechenland zu neuem Leben erwecken, und darum habe ich die erste volkstümliche moderne Tragödie geschrieben, die »Ballade vom toten Bruder«.
Ich nahm damals die zeitgenössische Mythologie, den Bürgerkrieg als Symbol, aber ich hatte mich damals zu weit vorgewagt, denn dieses Thema war damals tabu. Diejenigen, die der Bruderkrieg betraf, waren unter der Erde, tot, ermordet, und die andern wollten nicht, daß man davon sprach.
Sie wollten nicht, daß die Rede ging von Makronissos, der Insel der Folter und der Schande, weil sie ein schlechtes Gewissen hatten.
Es ist dennoch geschehen, denn ich habe es getan.
So kehre ich denn jetzt zu den
Quellen der antiken griechischen Tragödie zurück, überzeugt, nicht nur etwas Zeitgemäßes zu schreiben, sondern zu wissen, daß ich mit unseren Mythen den Geist der universellen Harmonie ausdrücken kann.
GW: Wenn ich Dich recht verstehe, betrifft das ganze »Elektra«-Drama die Tatsache, daß das Gesetz der universellen Harmonie übertreten wird.
MT: Agamemnon tötet seine Tochter: er vergreift sich am universellen Gesetz; Klytämnestra tötet Agamemnon: sie vergreift sich am universellen Gesetz; Elektra und Orest werden zu Instrumenten des universellen Gesetzes, des großem Gesetzes der universellen Harmonie, aber, indem sie ihre Mutter töten, führen sie die Verstrickung fort und treten in einen neuen Zyklus des Verbrechens ein.
Wir sind verurteilt, verdammt zu sein, denn wir sind vielleicht die einzigen Wesen auf Erde und im Universum, die das Gesetz der universellen Harmonie nicht beachten.
GW: Warum liegt Dir Elektra als Figur derart am Herzen?
MT: Sie ist ein junges Mädchen, ein schönes Mädchen, das so allein ist, eine Prinzessin, die den Schatten ihres Vaters geheiratet hat, die ihren Vater derart liebt ... : Es gibt etwas Magisches in dieser Figur. Andrerseits ist ihr Haß gegen die Mutter etwas Unnatürliches.
Elektra liebt den Schatten ihres Vaters, sie liebt ihren Bruder Orest, den Befreier, der auch ein Symbol der Härte, des Blutes ist. Er kehrt zurück, aus Liebe zu seiner Schwester und seines Vaters, den er rächen muß, aber indem er dies tut, wird er seinerseits zum Opfer.
Man muß aber auch Klytämnestra verstehen, die sah, wie ihr Mann ihre Tochter tötete. Man spricht viel von ihr, aber man spricht nicht von Kassandra. Agamemnon bringt nämlich seine Mätresse mit in den Palast. Dies ist das reinste Patriarchat. Klytämnestra, die Frau, die ihren Mann tötet, das ist das Matriarchat.
Patriarchat - Matriarchat, stellen Grundstrukturen der Zivilisation und ihrer Entwicklung dar, und ich habe den Eindruck, daß ich mit den Charakteren der Klytämnestra und der Elektra an die Quellen des menschlichen Wesens vordringe, daß ich sehr tief in die menschliche Seele hinuntersteige und ich das Tiefste vom Tiefen der menschlichen Seele ausdrücke.
Als mir dies klar wurde und ich versucht habe, auf meine Art, meine persönliche musikalische Art dies zu verwirklichen, hab ich gefühlt, daß ich dabei war, mich selbst zu verwirklichen. Ich habe jetzt fünf Jahre mit den Texten von Euripides und Sophokles gelebt und daran gearbeitet, fünf Jahre, die die besten meines Lebens geworden sind, da ich während des ganzen Tages, - meistens der Akropolis gegenüber und mit dem Gefühl, daß mein Haus auf dem Fundament des Hauses von Sophokles ruht, denn man weiß, daß er dort wohnte, wo ich heute in Athen lebe, - in die universelle Harmonie, die ich suche, einzutauchen vermochte.
© Guy Wagner, 1995-2002
Diese Aussagen von Mikis Theodorakis sind Teile der Gespräche, die in Vrachati, vom 21. bis 23. Juli 1994 geführt wurden und als "Bilanzen" Aufnahme fanden in: Guy Wagner: Mikis Theodorakis. Ein Leben für Griechenland, Editions PHI, Reihe Musik, No.412, 1995.
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