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"Phaedra" mit Melina Mercouri und Anthony Perkins
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Teil eines Ganzen
Bei Mikis Theodorakis bedingen sich Musik und Film gegenseitig.
Es gab in seiner Jugendzeit ein filmisches Schlüsselerlebnis. Er war damals 17 Jahre alt und lebte in Tripolis (Peloponnes), das von italienischen Soldaten besetzt war.
In seiner Autobiographie: „Die Wege des Erzengels“ schildert der Komponist, der auch ein ausgezeichneter Erzähler und Dichter ist, dieses Erlebnis, das ihn entscheidend geprägt hat und seine Vorliebe für die deutsche Klassik mitbestimmen sollte. Wenn früh schon feststand, dass er Komponist werden wollte, so hat gerade ein Film - man weiß nicht einmal, welcher -, wesentlich dazu beigetragen, seinen Entschluss zu untermauern:
„Zur gleichen Zeit wurde im selben Kino ein deutscher Film gespielt, mit der Neunten von Beethoven als Untermalung. Ich erinnere mich noch an das Bühnenbild. Eine große Halle mit weißen marmornen Treppen voll Frauen und Männer, die sangen. Nach diesem Film war ich wie verwandelt. Am nächsten Tag stand ich in der Schule auf und erklärte Herrn Lukakis, meinem Mathematiklehrer, der mich besonders schätzte, weil ich mich bis dahin sehr engagiert für Algebra und Trigonometrie interessiert und mit ihm oft sogar über Wahrscheinlichkeitsrechnung unterhalten hatte: ‚Weil ich Sie nicht betrügen möchte, setze ich Sie davon in Kenntnis, dass ich mich ab jetzt nur noch mit Musik beschäftigen werde. Dieses Buch, das ich in den Händen halte, ist ein Musikbuch. Ich werde jetzt in allen Fächern nur solche Bücher lesen. Die anderen Schulfächer interessieren mich nicht. Auch Mathematik nicht. Ich komme zum Unterricht, weil ich kommen muss. Wenn Sie möchten, können Sie mich rausschmeißen…' Es war idiotisch. Das sagten mir alle Mitschüler. Ich wusste es auch. Aber warum tat ich es dann? Um vielleicht die Musik mit einem 'Zauber' zu umgeben? Es war paradox und doch wahr.“ (1)
Es sollten Jahre vergehen, in denen Theodorakis als Widerstandskämpfer und als Partisan der Linken im Bürgerkrieg Schreckliches erlebte, bevor er sich wieder dem Film zuwenden konnte. Ein weiteres Erlebnis aus jener Zeit, in dem das Kino als Institution aber eine Rolle spielte, sollte hier erwähnt werden.
Während er in Athen im Untergrund lebte und täglich fürchten musste, verhaftet und deportiert zu werden, traf er sich mit seiner Mutter jeden Mittwoch in einem Kino, das den Namen „Attikon“ trug. Sie schob ihm dabei ein Paket mit neuer Kleidung zu, er verschwand auf der Toilette, zog sich um und gab der Mutter die schmutzige Wäsche mit. (2)
Nach den Qualen der Deportation, der Folter und des Militärdienstes, lebte er ab 1951-52 mehr schlecht als recht in Athen und nahm jede Arbeit an, die sich ihm anbot, was nicht oft geschah, da er als „Kommunist“ auf einer „schwarzen Liste“ stand, die von der rechtsextremen Regierung aufgestellt worden war. Er schrieb Rezensionen und Musikkommentare, komponierte fürs Theater und stellte Hörspielmusiken für den Rundfunk her.
Es war der Film, der ihm weiterhalf.
Im Frühling 1953 beauftragte ihn der griechisch-amerikanischen Produzent Gregory Tallas, eine Musik für „The Barefoot Batallion“ zu schreiben, einen Film, der die Zeit der Besatzung, des Widerstandes und des beginnenden Bürgerkrieges schildert. Er erhielt dafür 250 US-Dollar. Nahezu gleichzeitig arbeitete er an der Filmmusik für eine griechische Produktion: „Eva“ von Maria Plytas. Mit dem Geld, das so zusammenkam, konnte er endlich heiraten. Am 18. März 1953 wurde Myrto Altinoglou Theodorakis’ Frau. Beide erhielten ein Stipendium, um in Paris weiterstudieren zu können. (3)
Vielseitiges Schaffen für den Film
Während seiner Pariser Jahre (1954-1960), in denen er u.a. Schüler in der Kompositionsklasse von Olivier Messiaen war, zog Theodorakis die Aufmerksamkeit des englischen Filmregisseurs Michael Powell auf sich. für ihn und Emeric Presburger schrieb er 1956 die Musik zu „Ill Met By Moonlight“ (auch „Night Ambush“ / Nacht über Kreta), eine Musik, die auf Themen aus Theodorakis‘ kretischer Heimat fußt.
Das Werk wurde zum Sprungbrett für seine internationale Karriere als Filmkomponist, und zu einem Zeitpunkt, da sich seine Kommilitonen (zu denen Pierre Boulez gehörte) in den Elfenbeinturm der Avantgarde zurückzogen und solche Musik als minderwertig und verpönt ansahen, verteidigte er die Musik als ein Ganzes, und seine Filmmusiken wurden Teile dieses Ganzen.
Theodorakis hat die Musik nie in Kategorien aufgeteilt, wollte auch nicht zwischen U- und E-Musik oder autonomer und angewandter Komposition unterschieden, allenfalls zwischen guter und schlechter Musik.
1959 schuf er eine weiteren Beitrag für Powell. Der Titelsong zu „Honeymoon“ (Luna de Miel) wurde auf Anhieb ein Welterfolg, den sogar die Beatles auf Schallplatte einspielten.
Kernstück des Filmes war die Geschichte der „Liebenden von Teruel“, die Theodorakis noch einmal aber weit intensiver für einen Film des belgischen Regisseurs und Schauspielers Raymond Rouleau verarbeitete, in dem Claude Renoir die Lichtregie hatte und die faszinierende Ludmila Tcherina die Hauptrolle tanzte.
Dieser Film erhielt 1962 beim 15. Festival in Cannes den „Grand Prix de la Commission supérieure technique du cinéma français“, zusammen mit Cacoyannis‘ „Elektra“ (Musik: Theodorakis), wodurch der Komponist gleich zweimal die internationale Aufmerksamkeit auf sich zog.
Beiden Werken ging seine Arbeit für „Faces in the Dark“ (1960) von David Eady (nach einem Szenario des berühmten Krimi-Duos Boileau & Narcejac) voraus. Um die unheimliche Atmosphäre musikalisch zu deuten, verwendete Theodorakis ein elektronisches Musikinstrument, das durch Messiaen berühmt wurde, die „Ondes Martenot“, ferner Schlagzeug.
Ein zweites Mal benutzte er die „Ondes Martenot“ in „Five Miles to Midnight“ (Die dritte Dimension) von Anatole Litvak (1963), der düsteren Geschichte um einen Versicherungsbetrug, mit Sophia Loren und Anthony Perkins, zu der Mikis aber nur die Musik des Vorspanns schrieb; der Rest stammt von Jacques Loussier.
Lieder als Grundlage
Nach seiner Rückkehr in die Heimat, in den glücklichen 60er Jahren, während denen er die Musik und Politik zu verändern half und zur Galionsfigur eines neuen Griechenlands wurde, versuchte er immer wieder, andere Klangkombinationen und -effekte zu gestalten. So etwa verwendete er in John Ingrams „Michalis of Skiathos“ (1960-61) Flöte, Klarinette, Fagott, Horn, Gitarre, Mandoline, Kontrabass, 6 Violinen und 4 Celli; in Paul Crosfields „Manolis“ (1961-62) ließ et zwei Bouzoukis, die typischen griechischen Volksinstrumente, zusammen mit einem Symphonieorchester spielen.
In diesen Jahren komponierte er die meisten seiner Filmmusiken, 16 insgesamt. In Produktionen seiner Landsleute liebte er es, Lieder mit Instrumentalstücken zu verbinden. Entweder handelte es sich dabei um bereits bekannte Lieder, wie im Fall von „Synika t'Oniro“ (Viertel der Träume) von Alekos Alexandrakis (1960-61) und von „Greece without Ruins“ von Angelos Lambrou (1964). Dieser hat sich zu seiner Vorgangsweise wie folgt geäußert:
"Obschon ich von vielen kritisiert wurde, weil ich bestehende Kompositionen von Mikis Theodorakis benutzt habe, statt ihn um eine spezifische Musik zu fragen, glaube ich, dass solche Kritiken ungerechtfertigt sind. Theodorakis hat eine riesige Anzahl von Musikstücken mit einer unglaublichen Vielfalt von griechischen Themen geschrieben, und einige dieser Themen waren nach meinem Gefühl genau das, was ich wollte. Es war, als habe Theodorakis all seine Musik geschrieben mit meinem Film im Kopf: Sie ist so unmittelbar expressiv und deskriptiv und so griechisch. Ich bedauere nicht, diese Musik benutzt zu haben, und ich bin sicher, dass die, die den Film sehen, meine Meinung teilen. Es ist optimale griechische Musik.“ (4)
Oder die Lieder erhielten ihre Popularität durch den Film. Das gilt für „Prodomeni Agapi“ (Verratene Liebe, 1960-61) von Errikos Thalassinos genauso wie für den Fernsehfilm von Charilaos Papadopoulos über Zypern: „To Nisi tis Aphroditi“ (Die Insel der Aphrodite, 1964). Nach Theodorakis' Auffassung verkörpert das Lied „das Volk in seiner Substanz, seinem historischen Fortschritt und seiner historischen Kontinuität“. (5)
1961 schrieb Theodorakis zum ersten Mal eine Filmmusik für Jules Dassin. „Phaedra“ wurde dank der Starbesetzung mit Melina Mercouri, Anthony Perkins und Raf Vallone ein Welterfolg, wozu insbesondere eine eindrucksvoll gefilmte Liebesszene und vor allem die schönen Melodien „Rodostamo“, „Agapi mou“ beitrugen.
Enge Zusammenarbeit mit Cacoyannis
Mit Michael Cacoyannis (Michalis Kakoyannis) verbindet den Komponisten eine wahre Geistesverwandtschaft.
So wirkte er bei sechs Projekten des
Regisseurs mit: in der antiken Trilogie: „Electra“, „Trojan Women“ und „Iphigenia“, wozu auch den Fernsehfilm: „Jacob and Joseph“ (1974) zu zählen ist, in der Verfilmung des weltberühmten Romans von Nikos Kazantzakis: „Alexis Sorbas“ und schließlich in „The Day the Fish Came Out“ (1967), einer bitterböse Komödie Komödie mit Tom Courtenay, Sam Wanamaker, und Candice Bergen, die auf einer wahren Begebenheit beruht: dem Verlust von zwei H-Bomben durch ein US-Flugzeug vor der spanischen Küste von Palomares. Die Geschichte wurde nur von Cacoyannis auf eine kleine griechische Touristeninsel verlegt. Theodorakis schrieb dazu eine typische Musik der 60er Jahre, der Blütezeit des Rock'n Rolls: Die von Gitarren gespielten „Dance the jet“ und „The jet rock“, sind auch heute noch bei Rockmusikgruppen beliebt.
Die einprägsame, ungemein erfolgreiche Musik zu „Zorba the Greek“ ist inzwischen ein Stück Filmgeschichte geworden und der abschließende Tanz zum Inbegriff griechischer Musik schlechthin. Dabei ist der „Sirtaki“ eine vereinfachte, künstliche Zwitterform zwischen „Hassapiko“ und „Zembekiko“. Ursprünglich war für diese Schluss-Sequenz sogar eine ganz andere Musik vorgesehen:
„Cacoyannis sagte eines Tages zu mir: Morgen drehen wir die Schluss-Szene. Ich brauche dazu einen langsamen Tanz, einen Hassapiko, der dann immer schneller wird. Wir drehen die Szene im Playbackverfahren. Ich gehe mit drei Musikern ins Studio und greife eine alte Melodie aus einem andern Film: 'Vorstadt der Träume‘, einen kretischen Tanz auf, den Anthony Quinn sehr liebte, und machte daraus eine Improvisation, immer noch mit dem Hintergedanken, später eine eigene, spezifische Komposition zu schreiben. Als wir aber das Ergebnis sehen, ist der Tanz auf diese alte Melodie so hinreißend, dass wir nichts mehr daran ändern.“ (6)
Diese Filmmelodie war zu Anfang ein Lied aus dem Theaterstück von Iakovos Kambanellis „I Gitonia ton Angelon“ und hat den Titel: „Strose to stroma sou“. Seine Einleitung und sein Schluss erinnern sehr stark an den Hassapiko in Zorbas Tanz.
Damit illustriert der Film auf prägnante Art das Kompositionsprinzip, das ein Hauptanliegen von Theodorakis darstellt: Für ihn ist seine kompositorische Tätigkeit ein Gesamtwerk, ein „opus magnum“. Immer wieder werden Themen, die schon bekannt sind, in Filme eingewoben, oder aber Themen, die erfolgreich im Film sind, werden nachträglich zu Teilen anderer Werke. So will Theodorakis Assoziationen wecken, Verbindungen herstellen, Beziehungen verdeutlichen. Dieses Prinzip der Kontrafaktur, seit Bach in der Musik geläufig, entwickelte er zu einem Konstruktionsprinzip, mit dem er seinen „Willen zur Einheit“ (der Musik) bekundet.
In „Electra“ (1962) hatte er den Versuch unternommen, die klassische Technik des Dramas mit der modernen Ästhetik des Filmes zu verbinden, d.h. im Sinne der alten Terminologie die Einheit von „logos“, dem dichterischen Wort, „mousiki“, der ausgeführten Musik und „orchesis“, der rhythmischen Bewegung, herzustellen. Die Komposition hatte sowohl die psychologischen Aspekte der antiken Tragödie zu hinterfragen als auch die aktuellen Aspekte des Filmwerkes zu verdeutlichen. (7) Dies umso mehr, als Cacoyannis seine Filme immer auch als Spiegelung der Aktualität und des zeitgenössischen Griechenlands gesehen hat.
Themen und Melodien sollten in einen Orchesterablauf einfließen, der den filmisch-dramatischen Ablauf verstärken und die Dimensionen des tragischen Konfliktes herausstellen sollte.
Für jede der Hauptfiguren benutzte der Komponist daher eine eigene Gruppe von Musikern, um sie danach in einer Art Synthese miteinander zu verbinden. Auch gebrauchte er neue Klangkombinationen und verlieh der Komposition gleichzeitig einen archaischen Charakter und eine größere Authentizität durch die Benutzung typisch griechischer Instrumente wie Santouri (ein griechisches Hackbrett) und Klarino (eine nasal klingende Klarinette, die in der Volksmusik weitverbreitet ist).
In gleicher Art vertonte er den beiden Euripides-Bearbeitungen von Cacoyannis: „Troja“ (1971) ist auch eine Reflexion über den griechischen Bürgerkrieg und seine schrecklichen Folgen für Griechenland, und so lässt Theodorakis in den Film seine ergreifende Musik „Die Hinrichtung der Athina“ einfliessen. In „Iphigenia“ (1977-78), greift er erstmals auf den motivische Reichtum des ersten Satzes seiner 7. Symphonie („Frühlingssymphonie“) zurück wie auch auf seine „Byzantinische Hymne“, die in den Symphonien 3 und 7 eine bedeutsame Rolle spielt.
Filmmusik als Ausdrucksmittel
Am 21. April 1967 bewirkte der Putsch der Obristen eine erneute Zäsur in Theodorakis‘ Leben. Griechenland erlitt eine siebenjährige Diktatur. Der verfolgte, verhaftete, verbannte und ins Exil geschickte Komponist wurde zur Symbolfigur des Widerstands.
Schärfste Anklage dieser Zeit gestaltete Constantin Costa-Gavras in seinem Film „Z“ (1969), der den Mord durch die Rechten an dem Abgeordneten Grigoris Lambrakis dokumentiert und zeigt, wie versucht wurde, diesen Mord an höchsten Stellen als Unfall hinzustellen.
Dazu Theodorakis in einem „Chat“ von „klassik.com“ zu seinem 75. Geburtstag:
„In der Verbannung hatte ich lediglich Kontakt per Brief mit seinem Produzenten, dem ich Vorschläge machte, welche Musik von mir er verwenden könnte. Erst nach meiner Befreiung habe ich den Film gesehen, und danach haben wir in Paris zusammen 'Etat de Siège' (Der unsichtbare Aufstand) gedreht.“
In "Etat de Siège" von 1971-72, der in Uruguay spielt und auf den authentischen Fall des US-Staatsbürgers Dan Mitrione zurückgeht, der am 10. 8. 1970 von Tupamaros erschossen wurde, setzt sich Costa-Gavras mit der Situation in Lateinamerika und den dort herrschenden politischen und sozialen Missständen auseinander, sowie mit der von den US-Amerikanern geförderten Korruption und einem grausamen Polizei-Terror. (cf. Lexikon des internationalen Films; Reinbek bei Hamburg, 1995, Rowohlt, S. 5993):
„Jede Ähnlichkeit mit tatsächlichen Ereignissen und lebenden Personen oder mit Personen die existieren oder existiert haben, ist weder zufällig noch ungewollt“, heisst es von Seiten der Autoren des Drehbuchs, Franco Solinas und Costa-Gavras selbst.
Dazu der Regisseur: „Schon im Jahr 1947, als ich noch in Griechenland war, hat es bei mir einen tiefen Eindruck hinterlassen, welche Rolle der Botschafter der Vereinigten Staaten, John Peurifoy, damals spielte. Das war ein Diplomat, der seine direkten Interventionen noch nicht einmal zu verheimlichen versuchte. Später ist Peurifoy nach Guatemala gegangen und hat dort den Sturz der progressiven Regierung Arbenz Guzmans in die Wege geleitet.“
Hier kommt seine Idee her, einen Film über die verschleierten Aktivitäten der USA in Latein- und Südamerika zu drehen. Theodorakis, der die US-Eingriffe in Griechenland mehrmals am eigenen Leibe erfahren hatte, griff in seiner Filmmusik Themen auf, die zwei Jahre später zur Blüte kamen in seinem weltberühmten „Canto General“ auf Texte von Pablo Neruda, der bis zum Ende seines Lebens ein Opfers der Interventionen der Vereinigten Staaten und ihrer Marionettenregierungen war.
Dabei ging der Komponist stets vom Prinzip aus, dass alle Kompositionen Einzelsterne seiner musikalischen Galaxie sind.
Ebenso wurden die Kampflieder der „Bitteren Heimat“ (Lianotragouda) zu Melodien für „Sutjeska“ (Die fünfte Offensive), einen Film über Tito, für Theodorakis der Widerstandskämpfer „par excellence“.
Ein wesentliches Motiv aus „Nichta thanatou“ (Nächte des Todes) wurde zum Chanson für den Film „Biribi“, eine scharfe Anklage gegen die französische Fremdenlegion, Themen aus den „Balladen“ gingen ein in die Musik zu den Filmen „Serpico“ (1973) von Sidney Lumet mit Al Pacino, und „Actas de Marusia“ (1975) von Miguel Littin, mit Gian-Maria Volonte, über die bereits vor der Pinochet-Diktatur herrschende Repression in Chile. (Oscar des besten fremdsprachigen Films, 1975)
Kaum also sind die Filmmusiken für Theodorakis Gelegenheitswerke gewesen (mit Ausnahme des unsäglichen „Geheimnisträgers“, von F. J. Gottlieb mit Willy Millowitsch in der Hauptrolle, 1976). Theodorakis hat sich grundsätzlich dem Medium Film mit dem gleichen Ernst und derselben Intensität genähert wie allen anderen Aspekten seines umfangreichen Schaffens.
Dies gilt in besonderem Maße noch für „The Rehearsal“ (I Dokimi, 1974) von Jules Dassin über die blutige Niederschlagung des Studentenaufstand an der Polytechnischen Universität von Athen im November 1973, in dem Theodorakis selbst mitwirkt.
Und schliesslich ist es auch wahr für Theodorakis‘ bislang letzte eigenständige Filmmusik, die er zu: „O Anthropos me to garyfallo" („Der Mann mit der Nelke“, 1980) von Nicos Tzimas schrieb: ein beklemmender Film über den, trotz internationaler Proteste, 1952 hingerichteten Kommunistenleader Nicos Beloyannis.
„Ich habe immer sehr gerne
für den Film gearbeitet, weil er heute zum gleichen Ausdrucksmittel wie die Tragödie in früheren Zeiten wurde. Ich liebe das Kino“, sagte der Komponist im erwähnten „Chat“, in dem er seine Arbeitsweise wie folgt beschrieb:
„Ich gehe vom fertigen Film aus. Wenn ich ihn sehe, kommt die Idee, was ich tun möchte. Wenn ich eine Einstellung oder eine Handlung sehe, habe ich sofort eine Vorstellung der musikalischen Handlung im Kopf. Wenn ich dann den Film mehrmals gesehen habe, spreche ich mit dem Regisseur, und wir werden uns gemeinsam einig. Meine innere Musik stimmt mit dem überein, was ich auf der Leinwand sehe. Ich analysiere jede Szene Sekunde für Sekunde und finde dafür meinen Ton.“
Gleich welcher Faktur seine Musik daher auch sein mag, Theodorakis' Werke sind auf den eingängigen, quasi singenden den Nachvollzug ausgerichtet und haben somit eine soziale Funktion. Dazu der Komponist:
„Ich habe den Eindruck, ein Mensch beginnt erst Mensch zu werden, wenn er zu singen anfängt.“ (8)
© Guy Wagner, 2002
Ref.:
1. Ed. Phi, Bd.I (S.112 ff.)
2. Guy Wagner: Mikis Theodorakis. Ein Leben für Griechenland, Ed. Phi, S.56
3. ibid. S.97
4. Kommentar zur Schallplatte EMI 70218 (aus dem Englischen)
5. „Culture et Dimensions Politiques“, Flammarion, S.303
6. Zitat aus einem Gespräch in Paris 1980
7. Theodorakis: „Hinter den äußeren Formen der musikalischen Motive müssen wir also zum Wesen vordringen“, in: Meine Stellung in der Musikszene (Hrsg. Peter Zacher und Asteris Kutulas), Reclam Leipzig, S.60 ff.
8. Pariser Gespräch (1980) mit dem Autor dieser Zeilen
Anm.: Dieser Text erschien in gekürzter und leicht veränderter Form in FILM-DIENST 13/2002 (18.06.)
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